Voce e Canto - Cap. 2 - Una visione strutturale

Pubblicato il 5 maggio 2023 alle ore 17:01

 

2.1 VOCE E STRUTTURA

 

 “Il linguaggio e la musica

ci definiscono come umani.”[1]

 (Patel, 2008, p.  3)

 

Secondo il Modello Strutturale Integrato (M.S.I.) di psicoterapia l’essere umano (sia sano che malato) è una unità che mette insieme diverse parti secondo una organizzazione gerarchica: quando descriviamo la totalità o le singole parti, possiamo farlo in termini di linguaggio. M.S.I. postula l’esistenza di quattro linguaggi fondamentali (detti ‘linguaggi d’esistenza’), rispettivamente: corporeo; emotivo; fantastico; razionale. Tali linguaggi possono essere utilizzati dall’uomo in modo spontaneo, oppure essere trattati in modo riflesso, cioè divenire oggetto di analisi e riflessione, al fine di poterli comprendere ed utilizzare con criterio (Ariano; 2000).

 

In questo capitolo mi accingo a declinare il canto secondo questa lente.

 

 

2.2 LINGUAGGIO CORPOREO

 

“Un pianoforte può essere visto, la voce no: può essere ascoltata, ed è questo il suo mistero.

È lo strumento più affascinante che esista, perché noi siamo lo strumento

e noi lo maneggiamo per mezzo di sensazioni interne.”

(Stinchelli, citando Alberto Kraus, 1990, p. 213)

 

CORPO E CORPOREO: UNA DEFINIZIONE

Nella versione on-line del vocabolario Treccani (s.d., Corpo, voce 2) il sostantivo ‘Corpo’ è definito: “La struttura fisica dell’uomo e degli animali […] Talora accenna solo all’aspetto fisico, alla costituzione della persona.”

 

Riguardo all’aggettivo ‘corporeo’ è scritto: “Che ha corpo o è costituito dal corpo […]; di corpo, del corpo […].” (op. cit, Corporeo)

 

IL CORPO E LA VOCE

Ellen Dissanayake (2001) sostiene che la produzione musicale nel genere umano si sia sviluppata non già come mera produzione sonora, ma abbracciando più modalità che talvolta concorrono contemporaneamente all’esecuzione. Sulla stessa scia William F. Thompson e colleghi (2005, p.  177) scrivono: “Fare musica implica non solo la comunicazione di suoni musicali, ma è anche caratterizzato da un uso continuo e significativo delle espressioni facciali, dei movimenti del corpo e dei gesti delle mani”.

 

A Dissanayake, Thompson e colleghi fa eco Alf Gabrielsson (1999), il quale sottolinea che la musica in molte culture è stata ed è vissuta come fenomeno che coinvolge il corpo e che permette alle persone di interagire, a differenza della visione attuale che la relega a mero fenomeno acustico. In ambito accademico sorge la necessità di approfondire il ruolo che le informazioni visive possono giocare nella percezione musicale.

 

IL CORPO E IL CANTO

 

“Cantare è veramente … più io vado avanti più mi rendo conto che è una sensazione …

una grande sensazione.”

(Luciano Pavarotti[2], 2015, min. c.ca 02:06-02:12)

 

Un ambito nel quale il corpo riveste un ruolo fondamentale è quello del canto, ove il corpo del cantante è lo strumento; con le parole di Matteo Ratti (2017, p. 7): “Il cantante è il musicista che suona la voce. Egli esprime la sua arte tanto come esecutore quanto come strumento musicale.” 

 

Il corpo è in questo ambito anche strumento di apprendimento, come ricorda G. F. Welch (2006, p.  15): "L'uso della ‘imitazione’ come parte di una induzione all’acculturazione alle pratiche qualificate di cantanti esperti è evidenziato in molte culture musicali differenti, come esemplificato nelle cattedrali dove si pratica la musica sacra europea, così come nelle comunità corali dell'Africa subsahariana e della Scandinavia”.

 

Il corpo del cantante è dunque uno strumento musicale e va gestito con la  stessa attenzione con la quale gli altri musicisti gestiscono ed accudiscono i propri strumenti, con la differenza fondamentale che il corpo umano non può essere sostituito e non può essere riposto in custodia dopo un’esibizione. In quest’ottica un ruolo cruciale è rivestito, durante l’esecuzione, ad esempio, dall’assunzione e dal mantenimento di una corretta postura[3], la quale, come sottolineato da Shoebridge e colleghi (2017) influenza la tecnica tanto da inficiare le prestazioni del musicista se scorretta.

 

IL CORPO, IL CANTO E I GESTI

Un’attenzione particolare è stata tributata da Liao e Davidson (2007) ai gesti corporei. Essi affermano che l’uso dei movimenti è divenuto parte importante delle esibizioni canore, almeno in ambito classico e teatrale, con lo scopo di supportare fisicamente la voce  e di esprimere le emozioni. I due ricercatori individuano alcuni esempi:

  • all’aumentare dell’intensità della voce, aumenta l’intensità del gesto e viceversa
  • allo stesso modo i cantanti aprono gradualmente le braccia mentre eseguono un crescendo e viceversa.

Naturalmente un singolo gesto può sortire contemporaneamente più effetti, ad esempio un gesto circolare della mano può migliorare l’intonazione, aprire la gola e sollevare il palato molle (ivi)

Essi suddividono I gesti in due categorie:

  1. Gesti diretti: sono una metafora della sensazione del suono; migliorano l’immagine motoria,la qualità del suono e l’espressione (es.: disegnare un cerchio per il legato,puntare per mantenere la concentrazione)
  2. Gesti indiretti: correggono i difetti vocali e le immagini motorie (es.: alzare la mano per alzare il tono di una canzone) (ivi).

 

2.3 LINGUAGGIO EMOTIVO

 

“A livello di affettività, la musica è profondamente intrisa di emozioni umane

e gli artisti utilizzano una varietà di risorse per esprimere e trasmettere quel contenuto emotivo.”

(Thompson et al., op. cit., p.  178)

 

EMOZIONE ED EMOTIVO: UNA DEFINIZIONE

Nella versione on-line del vocabolario Treccani (op. cit.), in riferimento al termine ‘Emozione’ leggiamo quanto segue: “Impressione viva, turbamento, eccitazione […]. In psicologia, il termine indica genericamente una reazione complessa di cui entrano a far parte variazioni fisiologiche a partire da uno stato omeostatico di base ed esperienze soggettive variamente definibili (sentimenti), solitamente accompagnata da comportamenti mimici.” L’aggettivo ad essa collegato è ‘emotivo’: “Che ha rapporto con l’emozione.” (ivi)

 

EMOZIONI E VOCE

 “La natura ha assegnato a ogni emozione un’espressione, un tono di voce e un gesto specifici; l’intero corpo umano, ogni espressione del volto e ogni tono di voce suonano, come le corde di una lira, a ogni emozione che li colpisce. I toni della voce sono infatti accordati come le corde di uno strumento, così da produrre a ogni tocco suoni acuti e gravi, accelerati e lenti, forti e deboli; fra questi estremi c’è inoltre, per ciascun genere, un tono intermedio. Da essi derivano parecchi altri toni, come il dolce e l’aspro, il serrato e l’esteso, il tenuto e lo staccato, il rotto e lo stridente, il decrescente o il crescente ottenuti con la modulazione del volume della voce. Non ve ne è nessuno che non venga regolato dal freno dell’arte. Essi sono a disposizione dell’oratore per esprimere le varie sfumature del discorso, come il pittore fa con i colori.”[4] (Cicerone, 2011, p. 97)

 

Secondo Redican (1982) le vocalizzazioni rappresentano una delle possibili modalità di espressione emotiva. Scopo delle espressioni emotive è quello di comunicare all’ambiente sociale le propensioni all’azione di un individuo.

 

Secondo Galvani (2019) la voce veicola emozioni attraverso tre parametri:

-           Volume: indica l’intensità dell’emissione, si misura in decibel (db) ed è prodotto di pressione espiratoria e vibrazione cordale

-           Tono: a maggior frequenza vibratoria delle corde corrisponde un tono più alto e viceversa

-           Ritmo: riguarda la velocità, le pause, gli accenti.

Ed individua le frequenze di tono medie relative alle emozioni di base:

-           Paura: F0 278 Hz

-           Gioia: F0 228 Hz

-           Rabbia: F0 178 Hz

-           Tristezza: F0 134 Hz

 

Riferendoci specificamente al canto, scrivono Rattazzi e Tammaro: “Certo cantare non è una caratteristica solo dell’uomo: ma, mentre ad esempio il canto degli uccelli è solo un modo per affermare il possesso di un dato albero, di un dato nido oppure per rivaleggiare nella scelta della compagna o per lanciare segnali, per l’uomo esso è un modo anche per esternare le proprie sensazioni, i sentimenti e soprattutto la propria personalità.” (1994, p. 161)

 

Secondo Welch (op. cit.)  già all’età di 4-5 anni i bambini sono in grado di esprimere gioia e tristezza in canzoni da loro stessi inventate, attraverso l’uso di ritmi sincopati o puntati e temi quali famiglia ed amici per le canzoni gioiose; di converso le canzoni tristi risultano più povere melodicamente e pur avendo in comune i temi di quelle gioiose, li declinano in maniera negativa.

 

La comunicazione delle emozioni da parte dei cantanti non si ferma all’emissione sonora, ma può contornarsi di elementi corporei volti a rafforzare il messaggio emotivo. Quinto e colleghi (2014) in tre esperimenti hanno esaminato le modalità con le quali i cantanti esprimono le emozioni relative ad un brano attraverso i movimenti facciali prima, durante e dopo l’esecuzione. I risultati hanno suggerito che i cantanti utilizzato le espressioni facciali ed i movimenti della testa in modo intenzionale per trasmettere le emozioni del brano, in particolare prima e dopo l’esecuzione, dato che i movimenti durante la vocalizzazione sono fortemente vincolati. Gli spettatori, a loro volta, riescono generalmente a captare e decodificare tali espressioni e le relative emozioni.

 

 

2.4 LINGUAGGIO FANTASTICO

 

“L’arte, tutta, è ad un tempo superficie e simbolo.

Coloro che si avventurano sotto la superficie

lo fanno a loro rischio e pericolo.”

(Oscar Wilde, 2005, p. 14)

 

FANTASIA, FANTASTICO E IMMAGINAZIONE: UNA DEFINIZIONE

Nella versione on-line del vocabolario Treccani (op. cit., Fantasia, voce 1.a), la parola ‘Fantasia’ è definita: “Facoltà della mente umana di creare immagini, di rappresentarsi cose e fatti corrispondenti o no a una realtà  [...]”, e l’aggettivo ‘fantastico’ (ivi, Fantastico, voce 1): “Della fantasia: capacità, potenza f.; virtù f. ovvero immaginativa.” A sua volta l’aggettivo ‘immaginativo’ richiama il sostantivo ‘Immaginazione’ (ivi, Immaginazione): “Particolare forma di pensiero, che non segue regole fisse né legami logici […] può dar luogo a una attività di tipo sognante […] o anche, con un meccanismo che si riallaccia all’intuizione, a conclusioni ricche di contenuto pratico; con definizione più generica, la facoltà di formare le immagini, di elaborarle, svilupparle e anche deformarle, presentandosi in ogni caso come potenza creatrice.”

 

L’immaginazione è al contempo un processo cognitivo fondamentale per produrre azioni motorie ed una tecnica utile al loro miglioramento. In quanto tecnica, essa è da considerare in termini di capacità modificabile attraverso addestramento ed esperienza piuttosto che come un attributo fisso (Cumming e Williams, 2012).

 

IMMAGINAZIONE E VOCE

Le prestazioni in ambito musicale vengono facilitate dall’uso di immagini uditive, motorie e/o visive le quali, attraverso i meccanismi cognitivi e motori coinvolti - memoria di lavoro, simulazione dell'azione e modelli interni – generano immagini anticipatorie che consentono pianificazione ed esecuzione efficienti. Più tali immagini sono impegnative e più possono tradursi in prestazioni artistiche di alta qualità (Keller, 2012).

 

L’insegnamento stesso del canto sfrutta ampiamente il linguaggio fantastico[5]. A tale proposito, vale la pena di riportare le parole di Astrea Amaduzzi: “bisogna capire che il linguaggio didattico delle lezioni di canto si muove attraverso delle immagini simboliche […]. Sostanzialmente un insegnante di canto non può spiegare direttamente a un allievo che cosa fare esattamente: dovrà parlare per simboli, perché lo strumento vocale si trova dentro il nostro corpo. Mentre un insegnante di pianoforte può dire esattamente a un allievo come muovere il polso, come sollevare le dita, e via dicendo, un insegnante di canto non può dire esattamente cosa fare; quindi le indicazioni di tipo meccanico che può dare un insegnante di canto sono relativamente empiriche.” (2022, min. 0:44-1:50)

 

2.5 LINGUAGGIO RAZIONALE

 

“Esso [il canto] esiste da quando esiste l’uomo cosciente e pensante.”

(Rattazzi e Tammaro, op. cit., p.  161)

 

RAGIONE E RAZIONALE: UNA DEFINIZIONE

Nella versione on-line del vocabolario Treccani (op. cit., Ragione, voce 1.a), la parola ‘Ragione’ è definita:  “La facoltà di pensare, mettendo in rapporto i concetti e le loro enunciazioni […]”, e l’aggettivo ‘razionale’ (ivi, Razionale, voce b): “Che procede dalla ragione, che è conforme alla ragione.”

 

RAZIONALE E VOCE

Oltre alla voce che proiettiamo all’esterno per comunicare col mondo nell’uso quotidiano ed artistico, esiste un’altra voce, detta ‘voce interiore’, che non sfrutta le corde vocali ma resta in forma di pensiero: la lettura mentale di un testo oppure un dialogo con noi stessi al fine di riflettere, decidere, talvolta solo rimuginare. Sebbene, come detto, questo tipo di voce non produca suoni, pare che le aree deputate al riconoscimento vocale della nostra corteccia cerebrale uditiva si attivino comunque, facendo in modo, dopo un passaggio di decodifica nell’area di Wernicke, che possiamo udire le parole che stiamo pensando come se le avessimo pronunciate (Galvani, op. cit.).

 

Uno studio sulla memorizzazione di nuovi brani da parte di cantanti con formazione classica, condotto da Ginsbors (2002) ha rilevato che in media i partecipanti, più o meno esperti, hanno utilizzato la stessa sequenza di apprendimento:

-           leggere la canzone dalla partitura

-           esercitarsi solo sulla musica

-           esercitarsi su musica e parole insieme

Inoltre in tale processo i professionisti non si sono dimostrati più efficienti nel memorizzare rispetto ai dilettanti.  Ciò ha suggerito all’autore che la memorizzazione di una canzone richieda competenze musicali insieme ad un approccio strategico al compito.

 

 

SPONTANEO/RIFLESSO

 

SPONTANEO E RIFLESSO: UNA DEFINIZIONE

Nella versione in rete del vocabolario Treccani, voce b, è definito ‘spontaneo’: “Con riferimento a situazioni, attività e manifestazioni psichiche e affettive, che insorge e si determina in modo naturale, autonomo e immediato, non studiato o mediato dal ragionamento” (op. cit.)

 

Per quanto riguarda ‘riflesso’, (ivi, voce 2) è scritto: “Che procede, che nasce da riflessione.”

 

L’attitudine al canto ed alle vocalizzazione è innata, e come tale prodotta in prima battuta spontaneamente ma col progredire dello sviluppo tale attitudine si perde. Scrive a tal proposito Galvani: “Durante lo stadio preverbale dello sviluppo il bambino attinge ai centri emotivi musicali dell’emisfero destro per esprimere suoni e vocalizzazione spontanee improvvisate che trovano un’espressione diretta di emozioni, umori ed istinti. Ma quando il bambino entra nella fase verbale, l’emisfero sinistro inizia a dominare la scena e le componenti logico-razionali del linguaggio rimpiazzano il codice estetico dell’espressione musicale. L’effetto è la perdita della nostra musicalità innata, […] il canto […] diventa qualcosa che bisogna imparare mentre in origine era un istinto posseduto fin dalla nascita.” (op. cit., p.  227)

 

Da questo momento l’acquisizione del canto passa attraverso una strada diversa, fatta da riflessione e allenamento a differenti livelli. Poiché Il canto coinvolge il sistema uditivo e quello motorio, in modo estrinseco ed intrinseco, nell’atteggiamento del corpo e nell’articolazione dei suoni vocalici ad esempio, l’allenamento vocale ha spesso lo scopo di sopprimere quei movimenti e quegli atteggiamenti che tendiamo spontaneamente a produrre durante il canto (Cohen, 2019).

 

Sempre a livello di linguaggio corporeo, Il feedback uditivo svolge un ruolo nel controllo della frequenza fondamentale, sebbene la sua importanza risulti assai maggiore nei cantanti non professionisti, come dimostrato da Erdemir e Rieser: “I risultati per l'intonazione e il tempo hanno mostrato che i cantanti dipendevano dal feedback uditivo meno dei non musicisti e degli strumentisti allo stesso modo, ed erano maggiormente in grado di utilizzare il feedback cinestetico in assenza di feedback uditivo. Gli strumentisti hanno avuto una notevole pratica uditiva e strumentale con feedback, ma questo non si è trasferito al controllo dell'intonazione quando si canta senza feedback uditivo, suggerendo che la capacità di utilizzare la cinestesia per cantare è migliorata attraverso il tipo di pratica/addestramento che i cantanti ricevono. La stabilità ritmica in tutte le condizioni e i gruppi ha suggerito che i calcoli ritmici non dipendono dall'allenamento musicale o dall'uso del feedback uditivo.” (2016, pp.  546-547)

 

 

A livello di linguaggio fantasmatico, Bruder e Wöllner (2021) fanno notare che i cantanti quando immaginano spontaneamente stimoli melodici e testuali, tendono a produrre subovcalizzazioni, cioè serie di movimenti attenuati del tratto vocale, cosa questa che non sembra avvenire quando gli stessi sono sottoposti all’ascolto di stimoli dello stesso tipo.

 

In modo riflesso i cantanti si servono principalmente di immagini allo scopo di: migliorare la tecnica vocale, gestire l'ansia da prestazione e sviluppare il personaggio (DeSantis, Deck e Hall).

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

  • Ariano, G. (2000). Diventare uomo:2. L’antropologia della psicoterapia d’integrazione strutturale. Ed. Armando. Roma.[6]
  • Bruder, C.; Wöllner, C. (2021). Subvocalization in singers: Laryngoscopy and surface EMG effects when imagining and listening to song and text. Psychology of Music. 49(3), pp. 567-580.
  • Cicerone, M.T. (2011). De oratore, III. 2011 David Mankin. Cambridge. Edizione originale 55 – 54 A. C..
  • Cohen, A.J. (2019). Singing. In P. Rentfrow and D. J. Levitin (Eds.) Foundations of Music Psychology: Theory and Research. Cambridge: MIT Press. Pp.  685-750.[7]
  • Cumming, J.; Williams, S.E. (2012). The Role of Imagery in Performance. In Handbook of Sport and Performance Psychology. Ed. S. Murphy. Oxford University Press. pp. 213-232.[8]
  • DeSantis, B.; Deck, S.; Hall, C. (2021). Investigating the circumstances under which singers use imagery: A pilot study. Psychology of Music. 49(3), pp. 399-412.
  • Dissanayake, E. (2001). Homo Aesthetius: Where Art comes from and why. University of Washington Press. Seattle.[9]
  • Erdemir, A.; Rieser, J.J. (2016). Singing Without Hearing: The Use of Auditory and Motor Information When Singers, Instrumentalists, and Nonmusicians Sing a Familiar Tune. Music Perception: An Interdisciplinary Journal. 33(5), pp. 546–560.
  • Gabrielsson, A. (1999). The performance of music. In: D. Deutsch (Ed.), The psychology of music (2nd ed.), pp.  501-602). CA. Academic Press. San Diego.[10]
  • Galvani, F. (2019). Psicologia della voce e del canto: Dalle neuroscienze alle applicazioni cliniche. Pubblicazione indipendente.[11]
  • Ginsborg, J. (2002). Classical Singers Learning and Memorising a New Song: An Observational Study. Psychology of Music. 30(1), pp. 58-101.
  • Keller, P. (2012). Mental imagery in music performance: Underlying mechanisms and potential benefits. Annals of the New York Academy of Sciences, 1252, pp. 206–213.
  • Liao, M. Y.; Davidson, J. W. (2007). The use of gesture techniques in children’s singing. International Journal of music education. 25(1), pp. 82-94. Versione on-line, pp. 1-28.[12]
  • Patel, A. D. (2008). Music, language, and the brain. Oxford University Press. New York.
  • Quinto, L. R.; Thompson, W. F.; Kroos, C.; Palmer, C. (2014). Singing emotionally: a study of pre-production, production, and post-production facial expressions. Frontiers in Psychology, 5:262.[13]
  • Rattazzi, V.; Tammaro, F. (1994). Allegro,Vivo,Bis: Corso di educazione musicale. Quinta ristampa dell’edizione originale (1991). Il Capitello. Torino.
  • Ratti, M.; Fussi, F. (2017). Il canto moderno 1-2-3-4. Lizard Unterberger. Copyright Universal music publishing Ricordi s.r.l.. Milano.
  • Redican, W. K. (1982). An evolutionary perspective on human facial displays. In P. Ekman (ed.), Emotion in the human face (2nd ed.). Cambridge University Press. Cambridge.
  • Shoebridge, A.; Shields, N.; Webster, K.E. (2017). Minding the Body: An interdisciplinary theory of optimal posture for musicians. Psychology of Music. 45(6), pp. 821-838.
  • Stinchelli, E. (1990). Le stelle della lirica, i grandi cantanti della storia dell'opera. Gremese Editore. Roma.
  • Thompson, W. F.; Graham, P. ; Russo, F. A. (2005). Seeing music performance: Visual influences on perception and experience. Semiotica, vol.156–1/4 , pp. 177–201.[14]
  • Welch, G. F. (2006). Singing and Vocal Development. In The Child as Musician: a handbook of musical development, pp. 311-329. Versione on-line, pp.  1-26.[15]
  • Wilde, O. (2005). Il ritratto di Dorian Gray. Diciottesima edizione (prima edizione 1991) dall’originale “The picture of Dorian Grey”(1890). Feltrinelli. Milano.

 

 

SITOGRAFIA

 

 

 

VIDEOGRAFIA

 

  • Amaduzzi, A. (2012). Singing Teacher Astrea Amaduzzi - Lesson 2: Removing any stiffness / Togliere ogni rigidità.[27]
  • Amaduzzi, A. (2022). Differenza o interazione tra appoggio e sostegno. Accademia Nazionale di Belcanto italianao. Ravenna.[28]
  • Cattaneo, A. P. (2023). Il sostegno: immagine di sollevare un velo leggero risposte a Gabriella e Massimo. Semplicemente cantare.[29]
  • Pavarotti, L. (2015). Mirella Freni sulla vocale A nel canto lirico.[30]

 

 

 

[1] Traduzione e adattamento miei dell’originale: “Language and music define us as human.”

[2] Questo passaggio è parte della presentazione della ‘Scuola di canto’, tenuta a Modena nel 1976 da Mirella Freni e Luciano Pavarotti.

[3] Osservate come i maestri Astrea Amaduzzi e Mattia Peli cercano di intervenire sulla postura di un’allieva:

https://www.youtube.com/watch?v=8FWJ4XMySwY

[4] Traduzione e adattamento miei dei versi 216 e 217 del libro III: “Omnis enim motus animi suum quendam a natura habet vultum et sonum et gestum; corpusque totum hominis et eius omnis vultus omnesque voces, ut nervi in fidibus, ita sonant, ut a motu animi quoque sunt pulsae. Nam voces ut chordae sunt intentae, quae ad quemque tactum respondeant, acuta gravis, cita tarda, magna parva; quas tamen inter omnis est suo quoque in genere mediocris, atque etiam illa sunt ab his delapsa plura genera, leve asperum, contractum diffusum, continenti spiritu intermisso, fractum scissum, flexo sono extenuatum inflatum; nullum est enim horum generum, quod non arte ac moderatione tractetur. Hi sunt actori, ut pictori, eiti ad variandum colores.”

[5] Vediamo ad esempio come Andrea Pietro Cattaneo usa ampiamente il linguaggio fantastico per descrivere il sostegno nel canto: https://www.youtube.com/watch?v=AN8vn_-NEXE

[6] Vedi in particolare pp. 113 – 116.

[7] Vedi in particolare p. 706.

[8] Vedi in particolare pp. 213, 229.

[9] Vedi in particolare p. 123.

[10] Vedi in particolare p. 523.

[11] Vedi in particolare pp. 67 – 68, 83.

[12] Collegamento: https://www.academia.edu/55705798/The_use_of_gesture_techniques_in_childrens_singing

[13] Collegamento (vedi in particolare pp. 11, 13): https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC4010790/pdf/fpsyg-05-00262.pdf/?tool=EBI

[14] Collegamento: https://www.academia.edu/7035985/Seeing_music_performance_Visual_influences_on_perception_and_experience

[15] Collegamento: https://www.researchgate.net/publication/279063526_Singing_and_Vocal_Development

[16] Collegamento: https://www.treccani.it/vocabolario/corpo/

[17] Collegamento: https://www.treccani.it/vocabolario/corporeo/

[18] Collegamento: https://www.treccani.it/vocabolario/emozione/

[19] Collegamento: https://www.treccani.it/vocabolario/emotivo/

[20] Collegamento: https://www.treccani.it/vocabolario/fantasia/

[21] Collegamento: https://www.treccani.it/vocabolario/fantastico/

[22] Collegamento: https://www.treccani.it/vocabolario/immaginazione/

[23] Collegamento: https://www.treccani.it/vocabolario/ragione/

[24] Collegamento: https://www.treccani.it/vocabolario/razionale1/

[25] Collegamento: https://www.treccani.it/vocabolario/riflesso1/

[26] Collegamento: https://www.treccani.it/vocabolario/spontaneo/

[27] Collegamento: https://www.youtube.com/watch?v=8FWJ4XMySwY

[28] Collegamento: https://www.youtube.com/watch?v=LI--58r79Dc

[29] Collegamento: https://www.youtube.com/watch?v=AN8vn_-NEXE

[30] Collegamento: https://www.youtube.com/watch?v=d9p4aYw1qOs